Hoe muzikanten onze verwachtingen misleiden zodat een melodie levendige emoties oproept

Sommige nummers storen ons zelfs na tientallen audities niet. Daniel Levitin, een Amerikaanse neurowetenschapper en voormalig muziekproducent, stelt dat dit soort liefde een afwijking van het gebruikelijke patroon veroorzaakt. Het boeit onze hersenen, waardoor de compositie interessant en pakkend is.

Het is de verbinding tussen de hersenen en muziek die centraal staat in het nieuwe boek van de wetenschapper, On Music: The Science of Human Obsession with Sound. Het werd in het Russisch uitgegeven door de uitgeverij Alpina Non-Fiction. Met zijn toestemming publiceert Lifehacker een fragment uit het vierde hoofdstuk.

---

Als ik naar een bruiloft kom, huil ik niet omdat ik de bruid en bruidegom zie omringd door familie en vrienden en me voorstel hoe lang de pasgetrouwden moeten gaan. Tranen schieten me pas in de ogen als de muziek begint te spelen. En in de films, als de personages na een moeilijke test herenigd worden, raakt de muziek me weer.

Het is een georganiseerd geheel van klanken, maar organisatie alleen is niet genoeg, er moet ook een verrassingselement in zitten, anders wordt de muziek emotioneel vlak, alsof het geschreven is

robot. De waarde ervan voor ons is gebaseerd op ons vermogen om de structuur ervan te begrijpen - in gesproken of gebarentalen, een vergelijkbare structuur is grammatica - en om te voorspellen wat er daarna zal gebeuren.

Omdat ze weten wat we van de muziek willen, vullen componisten het met emoties, en voldoen dan bewust aan deze verwachtingen of niet. Het ontzag, het kippenvel en de tranen die muziek bij ons oproept, zijn het resultaat van vakkundige manipulatie door de componist en uitvoerders.

Misschien wel de meest voorkomende illusie, een soort salontruc, in de westerse klassieke muziek is valse cadans. Een cadans is een akkoordprogressie die een duidelijke verwachting oproept en vervolgens sluit, meestal met een resolutie die de luisteraar behaagt. In een valse cadans herhaalt de componist dezelfde akkoordprogressie keer op keer totdat hij ons er uiteindelijk van overtuigt dat we uiteindelijk zullen krijgen wat we verwachten, en dan op het laatste moment slaat het een onverwacht akkoord aan - binnen de gegeven toonsoort, maar met een duidelijk gevoel dat het nog niet voorbij is, dat wil zeggen een akkoord met onvolledige oplossing.

Haydn gebruikt zo vaak valse cadans dat hij geobsedeerd lijkt. Perry Cook vergeleek valse cadans met een circustruc: illusionisten scheppen eerst verwachtingen en bedriegen ze, en je weet niet hoe of wanneer dit zal gebeuren. componisten hetzelfde doen.

The Beatles' nummer For No One eindigt op een onstabiel dominant akkoord (vijfde stappen in de gegeven toonsoort van B majeur), en we wachten op toestemming, die we nooit zullen zien, althans in deze liedje. En de volgende compositie op het album Revolver ("Revolver") begint een hele toon onder het akkoord dat we hadden verwacht te horen (in A majeur) dat een onvolledige resolutie geeft (in B majeur), waardoor een soort middengevoel ontstaat tussen verrassing en bevrijding.

Verwachtingen creëren en ze vervolgens manipuleren is de essentie van muziek, en er zijn talloze manieren om dit te doen. Steely Dan speelt bijvoorbeeld voornamelijk de blues (de composities hebben een bluesstructuur en akkoordenschema), het toevoegen van ongebruikelijke harmonieën aan de akkoorden waardoor ze volledig non-bluesy klinken, zoals het nummer Chain Lightning. bliksem"). Miles Davis en John Coltrane hebben carrière gemaakt op opnieuw geharmoniseerde bluessequenties, waardoor ze een nieuw geluid hebben gekregen - deels vertrouwd voor ons, deels exotisch.

Het soloalbum Kamakiriad (Kamakiriad) van Donald Feigen van Steely Dan heeft één nummer met blues of funky ritmes, waarin we een standaard bluesakkoordenprogressie verwachten, maar de eerste anderhalve minuut klinkt het nummer op slechts één akkoord en beweegt het nergens van deze harmonische positie. Het nummer Chain of Fools van Aretha Franklin heeft maar één akkoord.

In Gisteren is de belangrijkste melodische frase zeven maten lang. The Beatles verrassen ons door een van de belangrijkste verwachtingen van populaire muziek te schenden - dat de zin vier zal duren of acht maten (in bijna alle nummers in pop- en rockmuziek zijn muzikale ideeën op deze manier in frasen verdeeld lengte).

Op I Want You / She's So Heavy overtreffen The Beatles de verwachtingen met een hypnotiserend, repetitief einde dat eindeloos lijkt. Op basis van onze ervaring met het luisteren naar rockmuziek, verwachten we dat het nummer soepel zal eindigen, met een klassiek fade-out-effect. En de muzikanten nemen het en knippen het abrupt af - zelfs niet in het midden van de frase, maar in het midden van de noot!

Timmerlieden doorbreken de verwachtingen met een toon die niet typerend is voor het genre. Dit is waarschijnlijk de laatste band die we verwachten van een overbelaste elektrische gitaar, maar het wordt gebruikt in het nummer Please Mr. Postman ("Alstublieft, meneer Postbode") en enkele anderen.

The Rolling Stones waren destijds - slechts een paar jaar eerder - een van de stoerste rockbands ter wereld. deed het tegenovergestelde trucje, met bijvoorbeeld violen, zijn ze te horen in het nummer As Tears Go By. tranen"). Toen Van Halen de nieuwste en coolste band ter wereld was, verrasten ze fans door op te treden een heavy metal versie van een oud en niet erg populair nummer You Really Got Me by The kinks.

Muzikanten doorbreken vaak ook de verwachtingen op het gebied van ritme. De standaard truc in elektrische blues is dat de muziek snelheid oppikt, op stoom komt, en dan valt de hele groep stil en alleen de zanger of hoofdgitaristzoals de nummers Pride and Joy van Stevie Ray Vaughn, Hound Dog van Elvis Presley of One Way Out van The Allman Brothers Band.

Het klassieke einde van een elektrisch bluesnummer is zo'n voorbeeld. Twee of drie minuten laadt ze op met een vast ritme, en dan - bam! Uit de akkoorden lijkt de onvermijdelijke oplossing te komen, maar in plaats van er op volle snelheid naar toe te rennen, beginnen de muzikanten ineens dubbel zo langzaam te spelen.

Creedence Clearwater Revival verdubbelt onze verwachtingen: in Lookin 'Out My Back Door vertragen de muzikanten eerst - en Tegen de tijd dat het nummer werd uitgebracht, was zo'n "onverwacht" einde al heel bekend geworden - waarna ze de verwachtingen weer doorbraken, terugkeren naar het oorspronkelijke tempo en de compositie erin voltooien.

De politie heeft een carrière opgebouwd uit het doorbreken van verwachtingen op het gebied van ritme. Het standaard ritmische patroon in rockmuziek is gebaseerd op sterke eerste en derde beats (ze worden aangegeven door de kick van een basdrum) en een backbeat met snare drum beats op de tweede en vierde beat. Reggae (de meest prominente vertegenwoordiger van het genre is Bob Marley) voelt twee keer zo traag aan als rock omdat de kickdrum en snaredrum half zo vaak klinken bij dezelfde fraselengte.

Het hoofdritme van reggae wordt gekenmerkt door gesyncopeerde gitaar, dat wil zeggen, het klinkt in de intervallen tussen de beats, die we tellen: één - en - twee - en - drie - en - vier - en. Omdat de drums het ritme niet op elke tel verslaan, maar na één tel, krijgt de muziek een zekere luiheid, en syncope geeft het een gevoel van beweging, stuurt het naar voren. De politie heeft reggae met rock gecombineerd en een compleet nieuw geluid gecreëerd dat tegelijkertijd aan sommige verwachtingen van ritme voldoet en andere vernietigt.

Sting speelde vaak vernieuwende baslijnen, waarbij hij de clichés van rockmuziek vermeed, waarin de bassist de downbeat speelt of synchroon loopt met de baskick. Zoals Randy Jackson, een American Idol-rechter en een van de beste sessiebassisten, me vertelde in de jaren tachtig, toen ze werkten in dezelfde opnamestudio, Sting's baslijnen waren niet zoals die van iemand anders en pasten niet in een andere liedje. In de compositie Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") van het album Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") deze trucs met ritme bereiken zo'n extreme dat het al moeilijk is om te zeggen waar de sterke deel.

Moderne componisten als Arnold Schönberg zijn volledig afgestapt van het idee van verwachtingen. De schalen die ze gebruikten beroven ons van ons begrip van resolutie en tonic, waardoor de illusie ontstaat dat muziek kan helemaal niet "naar huis terugkeren" en blijft in de ruimte drijven - dit is een soort van metafoor existentialisme XX eeuw, of componisten wilden creëren in strijd met de canons.

Dit soort schaal wordt nog steeds gebruikt in films, wanneer we iemands droom te zien krijgen, om te creëren beelden van een onaardse wereld, maar ook in scènes onder water of in de ruimte om sensatie over te brengen gewichtloosheid.

Dergelijke kenmerken van muziek worden niet direct in de hersenen weergegeven, althans niet in de beginfasen van de verwerking. Brein construeert zijn versie van de werkelijkheid, slechts gedeeltelijk gebaseerd op wat het werkelijk is, en gedeeltelijk op hoe hij de geluiden interpreteert die we horen, afhankelijk van hun rol in de musical systeem.

Op dezelfde manier interpreteren we de spraak van anderen. In het woord "kat", evenals in de letters afzonderlijk, is er niets inherent aan de kat zelf. We hebben geleerd dat deze reeks geluiden een huisdier betekent. Op dezelfde manier hebben we bepaalde combinaties van noten geleerd en verwachten dat ze in de toekomst op die manier zullen worden gecombineerd. Wanneer we denken dat klanken van een bepaalde toonhoogte en klankkleur op elkaar moeten aansluiten of elkaar moeten opvolgen, vertrouwen we op een statistische analyse van wat we eerder hebben gehoord.

We zullen moeten afstappen van het verleidelijke idee dat de hersenen een nauwkeurige en strikt isomorfe kijk op de wereld bevatten. Tot op zekere hoogte bevat het zowel informatie die vervormd is als gevolg van perceptie en illusie, en bovendien creëert het zelf verbindingen tussen ongelijksoortige elementen.

Het brein bouwt zijn eigen werkelijkheid voor ons, rijk, complex en mooi.

Het belangrijkste bewijs van dit standpunt is het simpele feit dat lichtgolven in de wereld verschillen. slechts één kenmerk - golflengte, en onze hersenen beschouwen kleur tegelijkertijd als tweedimensionaal concept. Hetzelfde geldt voor de toonhoogte: uit een eendimensionaal continuüm van moleculen die met verschillende snelheden trillen, bouwen de hersenen een rijk multidimensionale ruimte van geluiden van verschillende hoogtes met drie, vier of zelfs vijf dimensies (volgens sommigen) modellen).

Als ons brein zoveel dimensies aanvult tot wat er werkelijk in de wereld bestaat, kan dit onze diepe reactie op correct geconstrueerde en vakkundig gecombineerde geluiden verklaren.

Wanneer cognitieve wetenschappers praten over verwachtingen en hun schending, verwijzen ze naar een gebeurtenis die in strijd is met wat redelijkerwijs te voorspellen zou zijn. Uiteraard weten we veel over verschillende standaardsituaties. In het leven bevinden we ons zo nu en dan in omstandigheden die alleen in details verschillen, en vaak zijn deze details onbeduidend.

Een voorbeeld is: opleiding lezing. Onze hersensystemen voor kenmerkextractie hebben geleerd de onveranderlijke kwaliteiten van letters te herkennen. alfabet, en als we niet goed naar de tekst kijken, zullen we details zoals bijvoorbeeld lettertype. Ja, het is niet erg prettig om zinnen te lezen die meerdere lettertypen gebruiken, en bovendien, als elk woord wordt getypt op onze eigen manier zullen we het natuurlijk opmerken - maar het punt is dat onze hersenen bezig zijn met het herkennen van tekens zoals de letter "a", en niet lettertypen.

Het belangrijkste bij de verwerking van standaardsituaties door het brein is dat het de elementen die in veel gevallen gemeenschappelijk zijn eruit haalt en ze in één enkele structuur toevoegt. Deze structuur wordt een schema genoemd. Het diagram van de letter "a" bevat een beschrijving van zijn vorm en, waarschijnlijk, een reeks herinneringen aan andere soortgelijke letters die we zagen en die schriftelijk verschilden.

Diagrammen verschaffen ons de informatie die we nodig hebben voor veel specifieke gevallen van dagelijkse interactie met de wereld. We hebben bijvoorbeeld al vaak iemands verjaardagen gevierd en we hebben een algemeen idee van wat deze feestdagen gemeen hebben, namelijk het schema. Natuurlijk zal het verjaardagsschema anders zijn in verschillende culturen (zoals muziek) en tussen mensen van verschillende leeftijden.

Het schema schept duidelijke verwachtingen voor ons en geeft ons ook inzicht in welke van deze verwachtingen flexibel zijn en welke niet. We kunnen een lijst maken van wat we verwachten van verjaardag. Het zal ons niet verbazen als ze niet allemaal worden uitgevoerd, maar hoe minder items zijn voltooid, hoe minder typisch de vakantie lijkt. In theorie zou er moeten zijn:

• een persoon die een verjaardag viert;
• andere mensen die naar de vakantie kwamen;
• cake met kaarsen;
• Cadeau;
• vakantie gerechten;
• feestmutsen, pijpen en andere feestelijke attributen.

Als dit een feest is voor een achtjarige, kunnen we daar ook kinderanimatie en animatie verwachten, maar geen single malt whisky. Al het bovenstaande weerspiegelt tot op zekere hoogte ons verjaardagsvieringsschema.

We hebben ook muzikale schema's, en ze beginnen zich in de baarmoeder te vormen, en dan worden ze afgerond, gecorrigeerd en anderszins aangevuld elke keer dat we naar muziek luisteren. Ons schema voor westerse muziek omvat stilzwijgende kennis van de toonladders die daar worden gebruikt.

Dit is de reden waarom bijvoorbeeld Indiase of Pakistaanse muziek ons ​​vreemd in de oren klinkt als we het voor het eerst horen. Het lijkt niet vreemd voor Indiërs en Pakistanen, en het lijkt nog steeds niet vreemd voor baby's (tenminste, het klinkt voor hen niet vreemder dan enig ander).

Dit lijkt misschien voor de hand liggend, maar muziek lijkt ons alleen ongebruikelijk omdat het niet overeenkomt met wat we als muziek hebben leren waarnemen.

Op vijfjarige leeftijd leren kinderen akkoordenreeksen in hun muziekcultuur te herkennen - ze vormen patronen. We hebben ook schema's voor verschillende muziekgenres en stijlen. Stijl is slechts een synoniem voor herhaalbaarheid. Ons circuit voor een Lawrence Welk-concert heeft accordeons maar geen overbelaste elektrische gitaren, maar het circuit voor een Metallica-concert is andersom.

Dixieland's circuit voor een straatfestival omvat stampende, opruiende beats, en tenzij de muzikanten grappen maken (en op begrafenissen spelen), verwachten we in deze context geen donkere muziek. Schema's maken ons geheugen efficiënter. Als luisteraars herkennen we wat we al hebben gehoord en kunnen we precies bepalen waar - in hetzelfde stuk of in een ander stuk.

Luisteren naar muziek vereist volgens theoreticus Eugene Narmour het vermogen om alleen te onthouden dat de noten klonken en kennis van andere muziekstukken die qua stijl dicht bij wat we nu zijn we horen. Deze recente herinneringen zullen niet per se zo levendig en gedetailleerd zijn als de presentatie van de rechtvaardige gespeelde noten, maar ze zijn nodig om het werk dat we nu horen ergens in te kunnen plaatsen context.

Onder de belangrijkste schema's die we bouwen, is er een woordenboek van genres en stijlen, evenals tijdperken (bijvoorbeeld muziek uit de jaren 70 klinkt anders dan muziek uit de jaren 30), ritmes, akkoordenreeksen, een idee van de structuur van frases (hoeveel maten zitten er in één frase), de duur van liedjes en welke noten meestal gevolgd worden door welke volgen.

Voor een standaard populair lied is één frase vier of acht maten lang, en dit is ook een element van het schema dat we hebben overgenomen van populaire liedjes van het einde van de 20e eeuw. We zijn duizenden keren gehoord duizenden liedjes en hebben, zelfs zonder het te beseffen, deze structuur van frases opgenomen in de lijst met "regels" met betrekking tot de muziek die we kennen.

Als er een zin van zeven maten klinkt in Gisteren, verbaast het ons. Ondanks dat we gisteren duizend of zelfs tienduizend keer hebben gehoord, zijn we er nog steeds in geïnteresseerd, omdat vernietigt nog steeds ons schema, onze verwachtingen die veel steviger in ons geworteld zijn dan de herinnering aan dit specifieke composities.

De nummers die we door de jaren heen steeds weer horen spelen met onze verwachtingen en verrassen ons altijd een beetje.

Steely Dan, The Beatles, Rachmaninov en Miles Davis - dit is slechts een kleine lijst van muzikanten die, zoals ze zeggen, nooit moe worden, en de reden ligt grotendeels in wat ik hierboven zei.

Melodie is een van de belangrijkste manieren waarop componisten onze verwachtingen managen. Muziektheoretici hebben een principe vastgesteld dat het opvullen van de leemte vertegenwoordigt. Als de melodie een grote sprong omhoog of omlaag maakt, moet de volgende noot van richting veranderen. Een typische melodie heeft veel ups en downs, en stappen langs aangrenzende noten in een schaal. Als een melodie een grote sprong maakt, zeggen theoretici dat het de neiging heeft terug te keren naar waar het omhoog of omlaag sprong.

Met andere woorden, ons brein verwacht dat het slechts tijdelijk was en dat de volgende noten ons dichter bij het oorspronkelijke punt, of harmonisch "thuis" zullen brengen.

In het nummer Over the Rainbow begint de melodie met een van de grootste sprongen die we ooit in ons leven hebben gehoord - een heel octaaf. Dit is een sterke schending van het schema, en daarom beloont en kalmeert de componist ons, zich wendend tot "thuis", maar niet daarop terugkomend: de melodie neemt echt af, maar slechts met één toonladderstap, en creëert zo Spanning. De derde noot van deze melodie vult het gat.

Sting doet hetzelfde in het nummer Roxanne: hij springt ongeveer een half octaaf (by een zuivere kwart) en zingt de eerste lettergreep van Roxanne's naam, en dan zakt de melodie weer weg en vult interval.

Hetzelfde gebeurt in het adagio cantabile uit de Pathétique Sonata Beethoven. Het hoofdthema stijgt en verschuift van C (in de toonsoort A flat, dit is de derde stap) naar A flat, wat een octaaf hoger is dan de grondtoon, of "home", en stijgt dan naar Bes. Nu we van "thuis" een octaaf en een hele toon zijn gestegen, hebben we een weg - terug "huis". Beethoven springt echt een kwint naar beneden en landt op de noot in Es, een kwint boven de grondtoon.

Om de resolutie te vertragen - en Beethoven wist altijd vakkundig spanning te creëren - in plaats van een neerwaartse beweging naar de tonica te maken, verlaat hij deze weer. Nadat hij een sprong had gemaakt van hoge Bes naar Es, stelde Beethoven twee schema's tegenover elkaar: een schema om op te lossen in de grondtoon en een schema om de leemte op te vullen. Hij beweegt weg van de tonic en vult de opening die ontstaat door naar beneden te springen en valt ongeveer in het midden ervan. Als Beethoven ons na twee maten eindelijk "thuis" brengt, lijkt de resolutie ons nog zoeter en aangenamer.

Overweeg nu hoe Beethoven speelt met de verwachtingen van de melodie in het hoofdthema van het laatste deel van de Negende symfonie (de ode "To Joy"). Hier zijn haar aantekeningen:

(Als je het moeilijk vindt om de noten te volgen, probeer dan de woorden te zingen: "Vreugde, onaardse vlam, hemelse geest die naar ons is gevlogen ...")

De hoofdmelodie is slechts de noten van de toonladder! En dit is de meest bekende, duizenden keren gehoord en de meest gebruikte reeks noten die in westerse muziek te vinden is! Maar Beethoven weet het interessant te maken omdat hij onze verwachtingen overtreedt.

De melodie begint met een ongewone noot en eindigt met een ongewone noot. De componist begint met de derde graad van de toonladder (zoals het geval was in de Pathetique Sonate), en niet met de tonica, en verhoogt dan geleidelijk de melodie, op en neer bewegend. Als hij eindelijk bij de tonica komt - de meest stabiele noot, blijft hij er niet in hangen, maar verheft hij de melodie daar weer naar toe de noot waarmee we begonnen en dan weer naar beneden gaat, en we verwachten dat de melodie weer in de grondtoon zal komen, maar dit is niet aan de hand. Hij stopt bij D, de tweede stop van de schaal.

Het stuk zou zichzelf moeten oplossen in de tonica, maar Beethoven houdt ons waar we het minst verwachten te zijn. Dan herhaalt hij het hele motief nog een keer en pas de tweede keer rechtvaardigt hij onze verwachtingen. Maar nu zijn ze nog interessanter vanwege de dubbelzinnigheid: we zijn als Lucy, die wacht op Charlie Brown Personages in de stripreeks Peanuts gemaakt door Charles Schultz. , vragen we ons af of hij op het laatste moment de toestemmingsbal van ons afpakt.

"On Music" is een geweldige kans om meer te leren, niet alleen over de muziek zelf, maar ook over ons brein. Het boek zal ons helpen begrijpen waarom we van bepaalde melodieën houden, hoe componisten meesterwerken creëren en wat de rol van evolutie hierin is.

Een boek kopen